jueves, 23 de agosto de 2012

Stabat Mater




Por Leonardo Silva Beauregard

¡Eia Mater fons amoris, me sentire vim doloris, fac ut tecum lugeam!”
(¡Oh Madre, fuente de amor, hazme sentir tu dolor, quiero llorar contigo!)


Dedico este modesto escrito a todas las madres que están viendo a sus hijos en agonía por terribles enfermedades, próximos a la inexorable muerte; y a las que ya los vieron morir, especialmente a manos del hampa para pasar a integrar las estadísticas de un país agobiado por casi 200.000 asesinatos en los últimos 13 años.

Stabat Mater significa “estaba la Madre” y es un texto medieval en Latín escrito por Jacobo da Todi en el siglo XIII que se refiere al sufrimiento de la Virgen María cuando veía a su Hijo morir desde el pie de la Cruz. Infinidad de músicos importantes como Pergolesi, Gesualdo (el más importante genio antes de Bach), Palestrina, Scarlatti, Rossini, Vivaldi, Haydn y Penderecki han escrito sus versiones. Aunque todas tienen su encanto, encuentro la de Vivaldi más acorde con mi gusto, quizás por la visión apasionada, muy impropia del barroco -máxime viniendo de un sacerdote-, que le imprimió a toda su música. En efecto, siempre pensé que este presbítero planteaba una visón romántica -cónsona con su vida privada- que se ha hecho patente en las interpretaciones de Fabio Biondi y la Europa Galante, en las que encontramos un uso radical de los dinámicos (pianos, fortes, crescendos, etc.), ornamentos, manejo de la agógica y otros recursos expresivos que se consideraban extraños a la escuela barroca.

Esta versión tradicionalmente es interpretada por contratenores (voz masculina más aguda que el tenor) aunque existen interpretaciones de mezzosopranos y contraaltos, voces todas que sustituyen a las de los castrati para quienes fue originalmente concebida. Algo que quizás me cautiva es que está en modo menor (Fa), y veo la vida en modo menor.

Tiene una estructura reiterativa divisible en tres secciones diferenciadas de tres movimientos que se basan en la forma musical Concerto, pero sin los tradicionales allegros en el primer y tercer movimientos: 1- Movimiento en tiempo lento; 2- largo (más lento); y 3- más movido, andante, y allegro en el último. Las tonalidades para las dos primeras secciones son I. y IV. Fa menor; II. y V. Do menor (Do es el quinto grado o dominante de Fa, es decir, son tonos relacionados o cercanos); III. y VII. Fa menor. En la tercera sección los tonos son VII. Do menor, VIII. Fa menor, IX. Fa menor. A partir del “Eia mater” se produce un cambio como veremos más adelante. Sólo en el Amén final, el tempo es allegro.

A. Primera Sección.
I. Stabat Mater (Dolorosa).
Comienza con “Stabat Mater dolorosa juxta crucem lacrimosa” (Estaba la Madre doliente llorando junto a la Cruz) con tiempo lento en tono de Fa, modo menor para luego ir a “dum pendebat Filius”, frase en la que desarrolla un discurso con una progresión armónica circular de quintas, usando dramáticos legatos en melismas (notas largas que desplazan la melodía en amplio registro de tonos ligados en una sola sílaba) que laceran el alma y que por cierto, requieren una técnica respiratoria impecable de parte del intérprete. Ya en Requiem expliqué la relación simbólica con el ciclo vital que creo ver en círculo de quintas y su relación con la generación de la Escala Pitagórica, de la tonalidad y sus armaduras de clave (forma en que se indica la tonalidad de una obra)(1). El movimiento armónico de quintas, tan apreciado por Vivaldi y en general, en el barroco, tiene, pues, propiedades matemáticas, físicas y de simetría especiales, -además- casi místicas relacionadas con la la dualidad vida-muerte y la eternidad, esto es, en mi opinión; y es particularmente atractivo al oído humano por su incuestionable valor estético.

 
Ejemplo:



II. Cuius Animam.
“Cuius animam gementem contristatam et dolentem pertransivit gladius” (cuya alma gimiente, afligida y doliente atravesó la espada) se expresa en un movimiento largo dominado por el color del Do menor que, luego de un breve paso por el relativo mayor, exhibe una armonía de llamativas tensiones por inversiones de los acordes, incluyendo 3ra inversión (séptimo grado en el bajo, un recurso redescubierto por el jazz y usado maestramente por Antonio Carlos Jobim en “Aguas de Marzo”. Y es que Vivaldi era un visionario que se anticipó siglos en sus planteamientos, como por ejemplo también en el uso armónico explícito de segundas menores, unas disonancias de extrema belleza, que aunque disfrazadas como retardos, anticipaciones o notas de paso, en realidad quedan desnudas y presagian los acordes de séptima y de novena que nacerían siglos más tarde en la Armonía Disonante Artificial).

Ejemplo:


 



III. O Quam Tristis.
En un movimiento andante plantea ab initio la progresión de quintas que parte de Fa menor, se introduce de inmediato en el tono relativo mayor mayor con La bemol o tercer grado del tono de Fa “O quam tristis et aflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti” (¡Oh cuán triste y afligida estuvo la Madre del Unigénito!). En “quae morebat et dolebat, pia Mater dum videbat, Nati poenas incliti” (Moría y se dolía la piadosa Madre que veía las penas de su Excelso Hijo) la melodía melismática sobre la primera sílaba de “poenas” es notable en la progresión circular.


Ejemplo:





B. Segunda Sección.
IV. Qui Est Homo.
Con el “Quis est homo qui non fleret Matrem Christi si videret in tanto supplicio” (¿Qué hombre no lloraría si viera a la Madre de Cristo en tanto suplicio?) Vivaldi replantea exactamente el movimiento melódico-armónico del primero, Stabat Mater, y la tonalidad.

Este ejemplo incluye IV y V:
V. Quis Non Posset.
Lo mismo sucede con “¿Quis non posset contristari, Christi matrem contemplari dolentem cum filio? (¿Quién no entristecería al contemplar a la Madre de Cristo doliente con su hijo?). El mismo tono y música de Cuius Animam.
 


VI. Pro Peccatis.
En “Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis Et flagellis subditum” (Por el pecado de la gente vio a Jesús atormentado y doblegado por los azotes) también reproduce el discurso musical del tercer movimiento, así como en “vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum” (vio a su dulce Nacido muriendo desolado) donde de nuevo vemos el exquisito discurrir melismático típicamente barroco, en especial en las palabras “moriendo desolatum”. Se repite la música de O Quam Tristis como en los dos anteriores.



C. Tercera Sección.                    
 VII. Eia Mater.                         Ejemplos VI y VII:
En el “Eia Mater” el discurso   cambia radicalmente en todo sentido: prescinde de los bajos (cellos y contrabajos) y se apoya en golpes de arco hirientes de violas y violines, en una definición armónica y orquestal -si se quiere- esquemática, que vemos en otras de sus obras como “Las Cuatro Estaciones”, y a diferencia del primero y quinto, no es en Fa sino en Do menor con un replanteamiento en su grado de dominante: Sol menor; al tiempo que el poema cambia la persona gramatical en la narración de la tercera a la primera persona. Ahora el protagonista no es “ella”, la Madre, sino “yo”, el narrador. “¡Eia Mater fons amoris, me sentire vim doloris, fac ut te cum lugeam!” (¡Oh Madre, fuente de amor, déjame sentir tu dolor, quiero llorar contigo!). Desde mi punto de vista este es el significado primario del Stabat Mater: la solidaridad con el dolor ajeno, simbolizado en ese sentido por el de la Madre de Dios. Y aquí precisamente yace el motivo de este escrito: expresar la mía.


VIII. Fac Ut Ardeat.
En “fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam” (haz que mi corazón arda amando a Cristo Dios y complaciéndolo) nuevamente Vivaldi se aparta del patrón de repetir la música y el tono de Do del segundo y quinto movimientos en un breve planteamiento en Fa menor que visita de inmediato su relativo La bemol mayor. 
                       
                   


IX. Amén.                                   Ejemplos VIII y IX: 
En el Amén se establece en el tono original una conversación contrapuntística donde la orquesta primero imita al canto en contrapunto estricto y luego el canto a la orquesta de la misma forma. La palabra “amén” se expresa en un melisma sobre la “a” a lo largo de la escala lo que le otorga gran dramatismo, que requiere virtuosismo y agilidad del intérprete. Concluye -diría que sorpresivamente- con una cadencia final de Picardía, en un acorde de Fa Mayor, simbolizando -quizás- la esperanza y la vida. Y digo sorpresivamente puesto que aunque la obra discurre en tono menor en consonancia con la gravedad y majestad del tema, el acorde mayor y la cadencia de Picard se asocian con la alegría e incluso la intención lúdicra que hacen pensar en optimismo. En abono de esta tesis mencionaré que pienso que no es casual que Kzristof Penderecki, después de iniciar su discurso desde una perspectiva modal, finalizara su Stabat Mater, cientos de años después exactamente de la misma manera, con un acorde mayor: el mismo símbolo.



Para terminar, deseo reiterar que desde mi punto de vista el Stabat Mater es -sobre todo- la expresión primordial del Ser Humano de participar solidariamente en el dolor del prójimo representado en el sufrimiento de dos símbolos arquetípicos: La Madre, y el Hijo que también es Padre y Hermano, el Cristo. La razón de estas letras.








(1) La armadura de clave parte de las siguientes series: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si para los tonos sostenidos; Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa, para los bemoles; son intervalos de quinta y cuarta, que es inversión de la quinta, y esta, es el primer armónico que se produce despúes de la octava (el doble de la fundamental, de relación 2:1 con esta) en la emisión de todo sonido de la Naturaleza. La octava del Do (fundamental), por ejemplo, es el inmediatamente superior en la escala, separado por 8 tonos: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. La octava superior al La de 440 Hz con que se afina la orquesta, es el La de 880 Hz. La octava, la Quinta y la Cuarta se conocen como intervalos justos. La música escolástica medieval sólo permitía estas consonancias en la Armonía (aunque con los pedales se manifestaban toda clase de intervalos consonantes y disonantes), con exclusión de la tercera y su inversión la sexta que se consideraban impuras, principalmente por originarse en la Escala Pitagórica (que se forma con el círculo de quintas como la armadura de clave) que con respecto a la Natural (que nace de los armónicos producidos por todo sonido) causaba un choque disonante por ser la primera -localizada en los instrumentos- ligeramente de frecuencia más elevada que la segunda -localizada en la voz humana-. La progresión armónica de quintas reproduce esta serie con sus respectivos acordes inscritos en la tonalidad del caso, por ejemplo, la que parte de Fa menor sería Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa, o sea, exactamente la de la armadura de clave con un Fa adicional; y puede verse que es circular pues parte y retorna al mismo tono e incluye todos los grados de la escala diatónica.

Discografía:

Jamás insistiré suficientemente para que el lector escuche esta magnífica versión dirigida por Jean Christophe Spinosi y cantada exquisitamente por Marie Nicole Limeaux. Aunque no soy partidadario de la voz femenina para esta obra, debo reconocer que la maestría y pasión que le imprime esta intérprete conmueven. Los puristas la pueden cuestionar estilísticamente pero es brillante en todo sentido:

 



Y mi favorita, la ya clásica de James Bowman dirigido por Christopher Hogwood y The Academy of Ancient Music:


Los ejemplos en el texto son de Andreas Scholl bajo la dirección de Chiara Bianchini. Todas las versiones presentadas son ejecutadas con instrumentos antiguos y en el La barroco de 415 Hz.

1 comentario:

  1. "Para terminar, deseo reiterar que desde mi punto de vista el Stabat Mater es -sobre todo- la expresión primordial del Ser Humano de participar solidariamente en el dolor del prójimo representado en el sufrimiento de dos símbolos arquetípicos: La Madre, y el Hijo que también es Padre y Hermano, el Cristo. La razón de estas letras." Estimado Leonardo: no hace falta comentario... Lo felicito!!!

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